Тексты
Выставка работ Сёмена Файбисовича — всегда событие, несмотря на то что только персональных проектов у художника наберется под тридцать. Уникальность творческого пути длиной почти в 50 лет и невероятная продуктивность мастера позволяют сделать каждую его выставку особенной и представить публике новые работы. Ядром настоящей экспозиции стал цикл «Ночной Разгуляй», который был создан с 2013 по 2016 год и стал заключительным живописным циклом художника, посвященным новой Москве и новой России. И хотя это едва ли не самый дорогой для Файбисовича цикл, так сложилось, что картины из этой серии никогда ранее не экспонировались.
Нарратив выставки строится вокруг эволюции взаимоотношений художника и города, его отношения к повседневности, непосредственно обволакивающему людей потоку жизни. Город, и прежде всего Москва, всегда занимал центральное место в творчестве художника, однако интерес к городу связан у Файбисовича, по его собственным словам, с «зонами непроявленного, неназванного, неартикулированного — периферийными в культурном и чисто зрительном смысле». Первые шаги в этом направлении были сделаны в 1980-е и относились к фиксации жизни, протекающей в общественном транспорте, — с ее склоками, толчеей, запахами, всеми визуальными и тактильными ощущениями. При этом доскональный, фотографический взгляд художника выстраивал определенную дистанцию с наблюдаемым. Умение быть внутри, в гуще событий и одновременно снаружи позже проявилось в начатом после 12-летнего перерыва в живописи проекте «Камбэк» (2007–2016), когда в центре внимания Файбисовича оказались, главным образом, конкретные персонажи (и снова «периферийные», маргинальные), на которых наводится как будто бы беспристрастный объектив художника, приближая, вырывая их из человеческой массы.
Каждая эпоха требовала от художника использования новой оптики, стилистических подходов и созвучных времени технологических решений. Строя композиции на базе аналоговых снимков в начале своего творческого пути, в первые годы XXI столетия Файбисович взял на вооружение съемку на мобильный телефон, фиксируя с его помощью самые тривиальные сюжеты, и тем самым предвосхитил современную тотальность цифровой среды, вобравшей в себя все некогда периферийное и скрытое от посторонних глаз. Наконец, переехав в Тель-Авив в 2015 году, художник полностью отдался цифровой стихии, продолжив свое скрупулезное изучение города с его фактурами и структурами, током социальной жизни.
Центральная тема нынешней выставки — прощание: с живописью («После “Ночного Разгуляя” я больше не брал в руки кисть. И не возьму») и, главное, с Москвой, которое произошло не столько из-за отъезда художника, сколько из-за исчезновения того города, в физиологии которого Файбисович на протяжении многих лет черпал вдохновение. Процесс утекания из города той жизни, которую он так ценил, художник сформулировал в тексте «Москва как поле боя пустыря и плаца»: «московские пустыри» с их энтропией и «вялотекущим распадом», по признанию Файбисовича, вызывали у него трепет, «сходный с тем, что возникает на руинах Древнего Рима: именно их безвременье связует времена, хранит культурный код и преемственность». Из-за этого как будто бы избыточное городское благоустройство было воспринято художником как «превращение в казарменный плац». Даже Разгуляй — площадь возле метро «Бауманская», примечательная своим разухабистым названием, постепенно стала утрачивать для художника свою привлекательность. Отчасти поэтому, возможно, и произошло его обращение к ночной жизни этого района: «Ночной Разгуляй» с его светотеневыми эффектами стал, похоже, последней попыткой ухватить рельефность, пластику неприбранного и однако же живого города.
Имя Семёна Файбисовича прочно ассоциируется с термином «фотореализм», даже несмотря на то, что сам художник многократно протестовал против причисления себя к этому направлению. В самом деле, творчество Файбисовича противится любой классификации и, по его словам, всегда было «плевком против ветра», никогда не следовало за модой или конъюнктурой. В то же самое время на визуальном уровне работы Файбисовича, особенно картины 1980-х — начала 1990-х, наиболее близки именно к произведениям классического американского фотореализма. С этим явлением художник впервые познакомился в 1975 году на выставке современного американского искусства в ГМИИ им. А.С. Пушкина. Как и американские мастера, он обнаруживает фактуру эпохи в докучливой обыденности, поднимает проблему иллюзии достоверности фотографического образа и находит эстетическое наслаждение в увековечивании мгновения спуска затвора. Интерес к фиксации бликов и отражений, световых эффектов, всего подвижного и неуловимого для глаза реализуется прежде всего в «транспортных» циклах Файбисовича, к которым относится и «Нью-Йоркский сабвей» (1990–1991) — серия картин, сознательно делавшаяся в стиле американского фотореализма. Однако, освоив язык фотореализма, Файбисович стал последовательно углублять его как на содержательном, так и на формальном уровне. К тому же с самого начала у его творчества были два принципиальных расхождения с фотореализмом. Первое из них заключается в том, что отправной точкой работ Файбисовича всегда служила не фотография, а реальное жизненное впечатление, которое уже потом совмещалось с фотокадром. Второе — в том, что в центре его вселенной на протяжении многих лет был неподдельный интерес к человеку в его естестве, «натуральном виде», который проявляется прежде всего тогда, когда людям кажется, что на них никто не смотрит — в том числе в транспорте, к зарисовкам в котором художник возвращался снова и снова.
Отличительной чертой творчества Файбисовича является пристальность его взгляда, способного сфокусироваться и выделить нечто особенное в самых банальных, как кажется, сюжетах повседневности. Первой «натурой», подвергнутой его патологоанатомическому смотрению, была реальность советская, затем наступил 12-летний перерыв в живописи, закончившийся в тот момент, когда, по словам художника, «сформировалось лицо новой русской эпохи, и руки зачесались создать теперь уже ее портрет». Это был портрет в прямом смысле этого слова, поскольку в центре большей части работ, созданных с 2007 по 2014 год, оказывались люди, выхваченные из человеческого потока, циркулирующего по городским артериям. Лица из толпы — вот сюжеты циклов «Троллейбус», «На остановке», «Казанский В.» и, конечно, серии «Опять метро», которая напрямую отсылает к работам из предыдущей перестроечной эпохи. Скучающие, спящие, но чаще всего погруженные в собственные мысли попутчики художника интересуют его и как городская фактура, и как социальные типы, и, самое важное, как разнообразие человеческих судеб, индивидуальных и одновременно обобщенных.
Дар превратить в объект эстетического любования самую заурядную действительность проявился у Файбисовича еще в 1980-е. В 1986 году поэт Тимур Кибиров написал стих-посвящение художнику — призыв захватить ускользающую эпоху («Щелкни ж на память мне Родину эту»). Там и возникает рефреном «ах, эти лица»: «длинный и рыжий» студент, «толстая тетка», «грязная бабушка», «зябкий узбек, прыщеватый курсант, мент в полушубке». Все они вместе и есть лицо родины:
Вот она, вот! Никуда тут не деться.
Будешь, как миленький, это любить!
Будешь, как проклятый, в это глядеться,
будешь стараться согреть и согреться,
луч этот бедный поймать, сохранить!
«Оглянитесь, посмотрите на тех же бомжей. Сколько в их отверженности, их изгойстве свободы, человеческого обаяния, человеческого достоинства; одновременно низкого и высокого, смеха и слез, убожества и величия. Это же безумно красиво, драматично, захватывающе интересно», — эти слова Семёна Файбисовича наилучшим образом отражают его отношение к персонажам собственных картин — не просто непримечательным, но даже и вовсе незаметным для простого обывателя, спешащего по своим делам. Увидеть то, что в упор не замечают другие, — вот кредо художника.
Портрет «невидимого» города многогранен: Файбисович пишет образы бездомных, мигрантов и обнищавших пенсионеров, обыкновенных рабочих и представителей мелкой торговли. Сострадательное отношение к своим героям роднит Файбисовича с критическим реализмом в литературе и с живописью передвижников — традицией, оборванной революцией 1917 года. Однако обращение к теме «маленького человека» не связано у художника ни с какой идеологической повесткой — только со стремлением говорить правду, ухватить жизнь как она есть. В то же время эта реальность художественно преобразуется, и здесь большую роль играют ракурс и положение человеческих фигур, их взаимоотношение с пространством холста и, наконец, масштаб, при помощи которого самые невзрачные образы подчас приобретают эпическое звучание. В триптихе «Подаяние», выполненном в стиле репортажа, оказываются увековечены несколько секунд проявления душевной щедрости, а сами персонажи получают вневременное измерение: такая же сцена могла случиться и в XIX веке, а может быть и приметой дня сегодняшнего.
В основе творческого метода Семёна Файбисовича всегда лежала работа с материалом, подброшенным самой жизнью. Отсюда, например, появление «транспортных» циклов, связанных с рутинной необходимостью пользоваться общественным транспортом. Но самая непосредственная «живая натура» — это то, что происходит рядом с домом, прямо у тебя во дворе. Так, в 2012–2013 годах возникает цикл «Мой двор», который включает в себя самые разношерстные сюжеты: тут и соседи-алкоголики, и жизнелюбивая молодежь, и охранники с дворниками, и «сходки» гастарбайтеров, и сделанные в разное время года виды из окна.
Довериться собственным ощущениям, внимательно и добросовестно отнестись к внутренним импульсам и побуждениям — вот главное стремление художника. С целью передачи живого впечатления, того, что волнует и возбуждает живой интерес у него самого, Файбисович пропускает первоначальный образ через ряд фильтров-трансформаторов: сначала он фотографирует на мобильный телефон в низком разрешении, потом редактирует снимки в фотошопе и печатает на холсте, а затем все это перерабатывает с помощью традиционной живописи маслом. Получившаяся в итоге картина должна максимально верно передавать то исключительно субъективное и мимолетное впечатление, которое изначально и сподвигло художника сделать снимок.
В результате произведения Файбисовича не поддаются какой-либо однозначной дефиниции, находясь в диапазоне от документального снимка до полуабстрактной живописи — когда в кадре возникает какая-нибудь бетонная стена или строительные ограждения. Амбивалентность присуща этим работам и в плане их соотнесения с современной культурой цифровых изображений: являясь производной от нее, живописно проработанные картины Файбисовича в то же самое время манифестируют собственную уникальность и независимость от цифровой среды.
«Всю жизнь я изнывал от желания живописать ночь — ее трепетность, загадочное свечение и просвечивание тьмы, призрачность теней, театральность вырванных случайным светом жизненных и архитектурных постановок — и, наконец, цифровые технологии предоставили мне возможность собрать исходные фактуры, которых я алкал. Сбор занял несколько лет, ну а дальше секреты кухни». Цикл «Ночной Разгуляй» — последняя часть проекта «Камбэк», затеянного в 2007 году и посвященного, по словам художника, «выяснению отношений с новой российской реальностью, с новой эпохой, что как раз начала обретать свое лицо». Работа над «Ночным Разгуляем» началась в 2013 году, еще до того, как художник принял решение о переезде в Тель-Авив, и была закончена в 2016-м, ради чего Файбисович специально вернулся на несколько месяцев в Россию.
Этот цикл стал финалом и кульминацией проекта «Камбэк» и не только вобрал в себя все его технологические новации, но и представил в выкристаллизовавшемся виде саму оптику художника, направленную на что-то периферийное и недоступное обычному смотрению — фактически на пустоту. Ночной и малолюдный город, где очертания предметов вырваны из тьмы светом фонарей, где все как будто немного другое, чем днем, немного чужое — вот что здесь стало источником вдохновения для художника. Пустота, мусор (точнее, треш), убогость и неизящность жизни — все это поэтически переживается Файбисовичем и перерождается в особый тип красоты, особую эстетику, когда может показаться, что в самой обыкновенной луже с окурками раскрывается целый мир или что процарапанная на стекле троллейбуса надпись несет какой-то судьбоносный смысл, словно это буквы древнего пророчества.
С начала 80-х годов прошлого века Семён Файбисович проделал путь от традиционной живописи через смешанную технику к чисто цифровой живописи (графике), к которой он пришел в Израиле после переезда туда из Москвы в 2015 году. Встреча с совершенно новым миром привела к поискам языка, адекватного этому миру и его жизни, новому времени. Как объясняет Файбисович, у него возникло ощущение, что «тысячелетние флюиды, энергия и магия этого места просвечивают сквозь его самые незамысловатые “видимости”, предлагают вступить с ними в разговор, дать им слово».
В Тель-Авиве художник вновь ощутил ту свободную и стихийную красоту энтропии, которая так привлекала и возбуждала его в Москве. Как и ранее, основу его метода составило обнаружение художественных качеств в неинтересных и не представляющих на первый взгляд никакой эстетической ценности периферийных явлениях. Единственное отличие заключается в том, что, если вплоть до «Ночного Разгуляя», Москва выражала себя в работах Файбисовича прежде всего через лица, через людей, то с Тель-Авивом художник выстраивает свои отношения по сути один на один. Объектом его пристального вглядывания становятся фактуры, городские ритмы и рельефы, которые интерпретируются в диапазоне от предметности до чистой абстракции, то и дело впадая в «дигитальный транс», по выражению художника.
Работая с новым материалом, теперь уже в исключительно цифровом интерфейсе, художник по-прежнему ставит своей задачей передать собственные ощущения зрителю. Всегда шедший своим путем, Файбисович не изменяет себе и продолжает придерживаться мнения, что ничто так не ценно, как собственный, пусть и тривиальный, жизненный опыт. «Проживать жизнь естественно для себя: доверчиво, внимательно, добросовестно, руководствуясь не каким бы то ни было расчетом, а исключительно “внутренними” импульсами и побуждениями», — так художник формулирует свой жизненный выбор.